31 agosto, 2007

El libro de la almohada


En mi «entrada» del jueves 23 de agosto (Literatura japonesa) aludía a El libro de
l
a almohada de Sei Shonagon, editado por Adriana Hidalgo, y a las listas que hay en él : listas de «cosas elegantes», «cosas deprimentes», «cosas desagradables», «cosas que suscitan una profunda memoria del pasado», «cosas que deberían ser de gran tamaño» (y, al revés, que deberían ser reducidas), «cosas que dan una sensación de limpieza» (o, al contrario, de suciedad), «cosas presuntuosas», «cosas encantadoras », etc.

He aquí dos ejemplos concretos, en traducción de Amalia Sato :


Cosas que emocionan

Pichones de gorrión.

Pasar por un lugar donde juegan niños de pecho.

Ver un espejo extranjero con su luna manchada.

Una persona de alta condición detiene su carroza frente a mi casa, y ordena a su sirviente que solicite una cita.

Encender un incienso muy bueno y acostarme sola.

Lavarme el cabello, maquillarme y vestir ropas perfumadas. En este caso me siento feliz y noble, aun cuando nadie me observe.

Una noche que espero a mi amante, al escuchar el ruido de la lluvia en mi puerta y el golpeteo del viento, sin motivo y de repente me sobresalto.


Cosas sórdidas

El revés de un bordado.

El interior de la oreja de un gato.

Crías de ratón, todavía sin pelo, que salen retorciéndose de su guarida.

Las junturas de un abrigo de piel, que no han sido todavía cosidas.

La oscuridad en un lugar que da la sensación de no estar demasiado limpio.

Una mujer poco atractiva que cuida muchos niños.

Una mujer que se enferma y permanece doliente durante largo tiempo. En el recuerdo de su amante, no especialmente devoto de ella, debe de parecer casi sórdida.~


Makura no Soshi (El libro de la almohada) inspiró a Peter Greenaway su película The Pillow Book, 1996.

30 agosto, 2007

Tomoko Yoneda

La fotógrafa japonesa Tomoko Yoneda nació en Japón, en 1965. En la actualidad vive y trabaja en Londres. La memoria, los acontecimientos cotidianos y los espacios donde sólo reina la ausencia son algunos de sus temas principales en las series Topographical Analogy (1996) o Scene (2000) .
Las siguientes fotografías pertenecen a su serie Between Visible and Invisible (1998).



Freud’s Glasses – Viewing a Text by Jung II.
Los anteojos de Freud viendo un texto de Jung II.


Tanizaki's Glasses - Viewing a letter to Matsuko.
Los anteojos de Yunichiro Tanizaki viendo una carta a su tercera mujer, Matsuko.



Joyce’s Glasses - Viewing a letter to Sylvia Beach, the first publisher of Ulysses.
Los anteojos de Joyce viendo una carta a Sylvia Beach, primera editora del Ulises.

29 agosto, 2007

¿En qué estás pensando?

El francés Hervé Le Tellier, que visitó la semana pasada Buenos Aires en calidad de miembro de OuLiPo, es también autor de varios libros, entre ellos Los amnésicos no vivieron nada inolvidable (o "Mil respuestas a la pregunta: ¿En qué estás pensando?"). A continuación, algunos textos representativos de ese libro. En ellos hay una mezcla de humor y poesía, de indagación de lo minúsculo y lo cotidiano, no extraña a las "inscripciones" del belga Louis Scutenaire o, desde luego, a las "greguerías" de Gómez de la Serna.


Traducción de Eduardo Berti


Pienso que el recuerdo que conservo de algunas de mis amantes es más infiel que yo.

Pienso que los lavarropas hacen ruido de helicóptero, pero que los helicópteros no hacen ruido de lavarropas.

Pienso que quienes dicen que "hablar de izquierda y de derecha no tiene mayor sentido" son finalmente siempre de derecha.

Pienso que algunas chicas flacas como un clavo me vuelven martillo.

Pienso que al viajar por la ruta vemos unos lindos castillos donde nos gustaría vivir, pero enseguida advertimos que se hallan al borde de la ruta.

Pienso que cuando, en una cena, no puedo contar ninguna de esas historias divertidas que tanto me gusta contar, es que no tendría que haber aceptado la invitación.

Pienso que en realidad el mundo está fuera de foco y mis anteojos me ocultan la verdad.

Pienso que los hombres aumentan diez centímetros cada diez años y que el largo de las camas no varía.

Pienso que si fuese profesor de dibujo le pediría a mis alumnos que dibujaran los pies de la Gioconda.

Pienso que la marca de mis zapatos es mucho más famosa que mi apellido.

27 agosto, 2007

Tres poemas breves de Lalla Romano

Traducción de Eduardo Berti


Il fiume era estile e chiaro
é diventato enorme e fugge
come un animale ferito


El río era estrecho y claro
se ha vuelto enorme y huye
como un animal herido

......................................

Inverno, lenta
stagione

La sola vera:
l'altre, fiorite, un sogno


Invierno, lenta
estación

La única verdadera:
las otras, floridas, un sueño


.............................................

Io sono in te
come il caro odore del corpo
come l'umore dell'occhio
e la dolce saliva

Io sono dentro di te
nel misterioso modo
che la vita è disciolta nel sangue
e mescolata al respiro


Yo estoy en ti
como el querido olor del cuerpo
como el humor del ojo
y la dulce saliva

Yo estoy dentro de ti
del misterioso modo
en que la vida está disuelta en la sangre
y mezclada con la respiración

.................................................

La italiana Lalla Romano (1906-2001), más conocida como narradora que como poeta, tenía 35 años cuando dejó de lado la pintura para volcarse a las letras. En sus primeros libros (Flor y El otoño) abordó la prosa poética. De 1951 data el diario de sueños Las metamorfosis. Más tarde publicó sus novelas más difundidas, entre ellas El hombre que hablaba solo (1961) y En los mares lejanos (1987), escrita después de la muerte de su esposo Innocenzo Monti. Traductora de Flaubert y Delacroix, es además autora de ensayos y cuentos, de un texto sobre la fotografía (Lectura de una imagen), de una crónica de viaje por Grecia y de una autobiografía de infancia titulada Dall'ombra.

24 agosto, 2007

Apollinaire, el ladrón


Por Eduardo Berti

Se dice con razón que los secretarios de los escritores aspiran casi siempre a una porción de gloria literaria. Ha sido el caso ilustre de André Breton con Proust o de Beckett con James Joyce, así como el de Eric Ollivier con François Mauriac.

La regla no queda confirmada en el ejemplo puntual del secretario de Guillaume Apollinaire, un barón que descendía de la nobleza de Inglaterra, "un infantil mental que no lograba formular más que cinco palabras", al decir de Alberto Savinio.

Agreguemos a esto que el barón era cleptómano. Frecuentaba el museo del Louvre y todas las cosas que de allí hurtaba (vasijas, ídolos, collares) iban a parar al domicilio del poeta, en el bulevar Saint-Germain.

Un día la policía descubrió al secretario intentando robar un Anubis. Lo siguieron y ubicaron su escondite. Otro día fue el colmo de los colmos: ¡faltaba la Gioconda, nada menos! Resultado de una ronda por las casas de los ladrones de arte, Apollinaire fue injustamente detenido y señalado como uno de los cabecillas de la banda. Pasó una semana tras las rejas y su foto apareció en algunos diarios. Esos días en prisión le inspiraron uno de sus poemas más famosos: La Santé.

Apollinaire murió en 1918. ¿Qué se hizo luego del barón? Alberto Savinio ha asegurado que llegó a trabajar, durante la Primera Guerra, de centinela en un campo de prisioneros. Se dice también que dirigió un frecuentado cabaret (llamado el Caveau Routante) y que acabó más tarde como preceptor, en el seno de una familia aristocrática.

23 agosto, 2007

Literatura japonesa


Por Eduardo Berti

Más allá de los nombres más célebres (Akutagawa, Mishima, Kenzaburo Oé), de algunos casos aislados para « paladares finos » (Kobo Abe) o de un par de autores recientes (Banana Yoshimoto y, más que nada, Haruki Marukami), no es mucho más lo que hasta hace poco se conocía o circulaba en Argentina (y me arriesgo a decir en castellano) en materia de literatura japonesa. Los últimos años parecen indicar, no obstante, un mayor interés por parte de lectores y editores. Es cierto que dos de los mayores novelistas del siglo XX siguen siendo casi ignotos o escasamente traducidos (Junichiro Tanizaki y Natsumé Sôseki), pero en contrapartida la obra del premio Nobel 1968, Yasunari Kawabata, publicada casi íntegramente por Emecé (desde la novela País de nieve hasta los minúsculos Cuentos de la palma de la mano), viene gozando de una excelente respuesta, y el tesón de la traductora y especialista Amalia Sato ha hecho posible la edición de varios libros esenciales para entender los orígenes y la historia de una literatura no tan antigua como la china, pero igualmente milenaria. Es el caso del delicioso « Libro de la almohada » de Sei Shonagon (que Adriana Hidalgo editó junto a los ensayos de «En construcción », de Mori Ogai), de los cuentos de «Cerezos en tinieblas» de Iguchi Ichiyo (a cargo de la editorial Kaicron, que promete especializarse en literaturas orientales), y de «El gran espejo del amor entre hombres », de Ihara Saikaku (Interzona Ficciones, 2003).

Suele decirse que tres escritores marcaron el fin del siglo XVII y los inicios del siglo XVIII: un poeta (Basho, reputado por sus haikus), un dramaturgo (Chikamatsu, el “Shakespeare japonés”) y un narrador : Ihara Saikaku. Se sabe poco de la vida de Saikaku. Se cree que empezó como poeta, antes de volcarse a la narrativa ; se afirma que era comerciante en Osaka y que, tras la muerte de su mujer y de su única hija, hizo un periplo por todo el país que años más tarde deparó una suerte de guía de viaje: Hitomé tamaboko. Como novelista, su obra principal es “Vida de un hombre” (Kôshoku Ichidai otoko), publicada en 1682, a la que sigue, dos años después, una especie de secuela llamada “Vida de otro hombre” y, luego, “Vida de una mujer”. Llegó a escribir un par de obras teatrales, entre ellas Koyomi (El almanaque). Pero ante todo es recordado por sus cuentos, que en su conjunto conforman una especie de “Comedia humana”. En 1685 editó los cautivantes “Cuentos de provincia” (35 relatos divididos en cinco libros), en 1687 “El gran espejo del amor entre hombres» (40 cuentos bastante más extensos, repartidos en ocho libros) y el mismo año “La tradición de la vía de los guerreros” (32 cuentos en ocho libros), a los que siguieron “Historias de guerreros fieles a sus deberes” o “Nuevos cuentos para reír”, entre otros. El propio Saikaku ilustró varios de sus libros, pero en la mayoría fue Yoshida Hanbei el ilustrador.

Lejos de lo que podría pensarse, el mundo que pinta « El gran espejo del amor entre hombres» no fue, en su momento, tan marginal ni tan condenado socialmente. En tal sentido es revelador el prefacio a cargo del inglés Paul Gordon Schalow : en la cultura japonesa premoderna las relaciones homosexuales masculinas debían darse entre un adulto y un adolescente llamado wakashu; cuando un wakashu alcanzaba los 19 años era sometido a una ceremonia de presentación en sociedad en la que se le otorgaba el estatus de hombre adulto, y a partir de ellí era él quien asumía ese rol en las relaciones con otros adolescentes. Los primeros veinte cuentos de Saikaku retratan a wakashus de la clase samurai. Los veinte siguientes se ocupan de los actores kabuki que se protituían en los distritos teatrales de las principales ciudades: Kioto, Osaka y Edo (luego Tokio). “El sexo recreativo tanto con muchachos como con muchachas adolescentes dedicados a la prostitución era una prerrogativa de los hombres de las ciudades, que podían pagar por estos servicios, y elegían entre ambos sin ningún tipo de estigmatización”, indica Schalow. Dos cultos se formaron entonces: el nyodô o camino del amor por las mujeres; el wakashudô o camino del amor por los hombres.

Todos los relatos de Saikaku (no sólo los de este libro) poseen, aparte de un gran valor literario, un alto valor etnográfico. De forma semejante, para saber sobre la vida cotidiana en el Japón de siglos anteriores, más exactamente en el periodo Heian (794-1192), nada mejor que los libros de memorias que dejaron, a partir de los finales del siglo XX, diversas damas que vivieron en la corte de los emperadores. El gran precursor del género fue el Kagerô nikki, hacia 980. Acto seguido, entre 1008 y 1010, Murasaki Shibuku (autora del famoso Genji monogatari) escribió un diario, que dio paso a otros testimonios similares como el Sarashina nikki (circa 1060) o el Sanuki no suke no nikki (1109). Un ejemplo particular, tanto por su cuidada escritura y por su tono a menudo irónico como por el hecho de que mezcla el diario tradicional con formas novedosas, fue el Makura no sôshi (Libro de la almohada) de Sei Shônagon, quien alrededor de 993 y con unos treinta años de edad ingresó en la corte como dama de honor de la emperatriz Sadako (alias Teishi). Las abundantes intrigas amorosas que hay en el libro se alternan con muchas listas, verdadera pasión de la autora. Algunos de estos listados son más bien objetivos (catálogos de plantas, de pájaros, etc), mientras que otros resultan claramente personales : una enumeración de las cosas que causan vergüenza, otra de las cosas que infunden confianza o que producen sentimientos como la pena…


Sei Shonagon


Tras estos libros de memorias las mujeres parecieron desvanecerse por siglos de la escena literaria japonesa. Una notable excepción fue la de Iguchi Ichiyo (seudónimo de Iguchi Natsu), quien llevó una corta vida entre 1872 y 1896. Descendiente de samurais, discípula enamorada de un narrador popular (Nakarai Tosiu), Ichiyo no sólo fue la mayor escritora de la era Meiji (1868-1912), sino también - como señala Amalia Sato en su detallado prefacio - la última escritora del Japón feudal y la primera del Japón moderno. Sus relatos se ocupan de dilemas interiores, pintan las vidas a veces desdichadas de las geishas y analizan los vínculos femeninos entre madres e hijas jóvenes o niñas. Entre los cinco cuentos traducidos está el más famoso de Ichiyo : « Takekurabe », cuyo título fue tomado de un poema de amor del Ise monogatari (otro de los monumentos literarios japoneses) y que narra la relación platónica entre el muy joven Shinyyo (futuro monje budista) y Midori, protegida de un burdel y destinada a ser geisha.

En Japón, los cuentos de Ichiyo son tan reverenciados como su diario íntimo. Su temprana muerte, de tuberculosis, no hizo más que agigantar el mito. Su rostro puede verse, desde 2004, en los billetes de 5000 yen. Por cierto, es la tercera mujer que ilustra los billetes, luego de la emperadora Jingu y de la ya mencionada Murasaki Shibuku.

(publicado originalmente en la revista Nómada, Buenos Aires, Argentina)

22 agosto, 2007

Perec es excelente


El siguiente es el inicio de la novela “Les revenentes”, de Georges Perec, escrita con una sola vocal, la ‘e’, e inédita en castellano por razones bastante comprensibles. La traducción es mía. Respetando las reglas fijadas por el propio Perec, la palabra “que” pasa a ser escrita “qe”, al igual que otras palabras donde la “u” es muda , como “mequetrefe” que se convierte en “meqetrefe”.


Vehementemente, tres Mercedes-Benz verdes pretenden descender en el presente West End Street, entre heneqenes perennes qe mece el lebeche. De repente se meten del revés en Temple Street. Se les ve detenerse en el neme qe se yerge en el templete de Exeter. Enfrente, gente pedestre qe ve crecer el estress, cree qe se merece entender qé se teje.
-- ¿Qé ves?
-- Es The Reverend. Es The Reverend, ¡gerente celeste del creyente!
-- ¡Qé demente qe eres!
-- ¿Me descrees?
-- Es qe se ve descender gentes célebres del jet-set.
-- ¡Let's bet three pence! ¡Ese es Mel Ferrer! --cree el que se excede en ver westerns.
-- ¡Qé memez! ¡Ese es Peter Sellers! --emprenden tres peleles de lentes qe ven tevé.
-- ¡Mel Ferrer! ¡Peter Sellers! ¡Never! --les espeté. --¡Es Bérengère de Brémen-Brévent!
-- ¿Bérengère de Brémen... qé? --ceden.
-- B-r-é-v-e-n-t --deletreé--. Bérengère "The Qeen", Bérengère "The Legs". Se le ve entretener kermesses en Dresden, en Leeds. Ejerce de excelente vedette requete-sex. Se desprende el bretel enfrente de mequetrefes endebles en el Rex, en el Select, en el Pleyel. Es de excederse en el destete, de qerer qe el qe le ve le desee, ¡de qerer qe se le erecte el... ejem... el pene!
-- ¡Je, je! ¿Qé merced de The Reverend pretende tener Berengère? --me reprenden tres meqetrefes en spencer.
-- ¡Espérense! Seré breve. Es menester qe se enteren de qe The Reverend es el jefe de Herbert Merelbeke, qe este semestre es el bedel de René Revel, ¡qe es el chef per se de Bérengère!

(Traducción de Eduardo Berti)

20 agosto, 2007

OuLiPo

Algo más sobre OuLiPo, que a partir de mañana (martes) y hasta el viernes estará de visita en Buenos Aires.

Por Eduardo Berti

Fundado en 1960 por Raymond Queneau y François le Lyonnais, el OuLiPo es un grupo que explora de forma metódica las potencialidades de la literatura; de allí el significado de su sigla: Ouvroir (taller) de literatura potencial. El núcleo, que desde su primera hora reunió a escritores y matemáticos, nunca se postuló como una escuela literaria, sino como una suerte de laboratorio al servicio de la literatura, y contó a lo largo de los años con integrantes célebres como Georges Perec, Marcel Duchamp o Italo Calvino.


El proyecto de OuLiPo, heredero a su manera de los formalistas rusos y del Colegio de Patafísica de Alfred Jarry, marcó (según Marcel Bénabou, uno de sus miembros más destacados) la ruptura con “dos series de ilusiones: las del surrealismo y las del compromiso de tipo sartreano”. Si algo no cabe en OuLiPo es la noción de azar o de irracionalidad ni, mucho menos, la idea romántica de “inspiración”; si algo lo ha pintado bien en sus casi cincuenta años de existencia es su espíritu lúdico pero, al mismo tiempo, su rigor científico y experimental.

Dos tareas centrales ocupan desde siempre a los oulipianos, en sus periódicas reuniones: a) inventar estructuras o formas nuevas para que luego sean utilizadas por los escritores como les plazca; b) buscar en obras literarias del pasado huellas de formas que (como ocurre con los textos de Raymond Roussel) hayan anticipado en ciertos aspectos al OuLiPo. Estos últimos casos son vistos como “plagios por anticipación”, concepto próximo al Borges que en 1951 sostenía que “cada escritor crea a sus precursores”.

Entre los precursores de OuLiPo pueden citarse nombres muy dispares: Alphonse Allais con su holorrima o “poema de rima homofónica” (dos versos seguidos que suenan casi igual pero presentan cotenido diferente) o ciertas experiencias de Mallarmé o Paul Valéry. “Todos estos elementos sólo cobraron sentido con la fundación de OuLiPo”, señaló cierta vez Bénabou. “A partir de ese momento, se volvió aceptable la idea, hasta entonces marginal, de tomar el lenguaje como herramienta de experimentación”.

Como es lógico, los propios fundadores también se anticiparon al grupo. Trece años antes del nacimiento del taller, en 1947, Raymond Queneau (quien de joven había militado en las filas del surrealismo y de la patafísica, y hasta había fundado con Boris Vian el “Club de los Savanturiers”) publicó un libro ya ciento por ciento oulipiano. Se llamaba Ejercicios de estilo y presentaba 99 formas distintas de contar un mismo episodio ocurrido en un colectivo: en forma de sueño o de carta, en prosa o en soneto o en verso libre, en futuro o en pretérito indefinido, con grandes dudas o con abundantes precisiones, objetiva o subjetivamente, etc.

Tanto en los Ejercicios de estilo como en otros libros posteriores y de innegable sello oulipiano (La vida: instrucciones de uso, de Perec, o el macedoniano Si una noche de invierno un viajero, de Calvino, por citar dos ejemplos bien notorios), el autor se ha impuesto unas férreas reglas formales que suelen resumirse, en francés, con la palabra “contrainte”, es decir: limitación, traba o restricción.

La lista de las restricciones inventadas por Oulipo es muy extensa y puede consultarse en su completísimo sitio web: www.oulipo.net . Algunas de ellas pueden resultar familiares: anagramas, palíndromos, etc. Otras son más singulares: un texto donde cada palabra comienza por una de las letras del alfabeto, en riguroso orden (“Antonio bebió champagne. Después experimentó fuertes galopadas hepáticas…“), un texto en el que se alternan vocales y consonantes (“Una mano rápida tocó cada nota…”), un poema en el que cada verso se compone de las mismas letras distribuidas en diferentes palabras (“poema anagramatico”).

Alguien osó comparar a un oulipiano con un insecto que construye su propio laberinto del que luego se propone (se impone) salir. "En el fondo, me someto a reglas para ser totalmente libre. La invención siempre nace, en mi caso, a partir de una invención formal”, dijo décadas atrás Georges Perec, cuya novela La disparition obedece íntegramente a una restricción llamada “lipograma”, consistente en prescindir de una letra del alfabeto: la “e”, en su caso (o la “a”, en su heroica traducción al castellano bajo el título de El secuestro). La contracara de esta novela fue otra, titulada con un deliberado error de ortografía Les revenents y escrita sin otra vocal que no sea la “e” .

“Hoy en día el adjetivo ‘oulipiano’ ya no se refiere a los miembros de OuLiPo sino, de forma general, a todos aquellos que trabajan a partir de restricciones”, sostiene Bénabou, lleno de orgullo. El vocablo incluso ha entrado en el diccionario. ¿Qué mejor prueba del éxito obtenido?

(parte de una nota publicada ayer, domingo 19 de agosto de 2007, en el suplemento "Radar" de Página 12)

17 agosto, 2007

El cuento francés contemporáneo


Breves extractos de mi prólogo a la antología NOUVELLES, consagrada al cuento francés actual y publicada por editorial PAGINAS DE ESPUMA, Madrid.

Por Eduardo Berti

¿EXISTE una tradición, una línea dominante o algo que se le parezca dentro del cuento francés contemporáneo?

Harold Bloom ha señalado, a muy grandes rasgos, dos tipos de cuentos contemporáneos: los de herencia chejoviana y los de herencia kafkiana-borgiana. Aun a riesgo de sonar simplista, Bloom procura establecer una frontera neta entre dos tradiciones. En la primera, el realismo (o la ilusión de realidad) busca primar sobre el artificio, y no es raro que el narrador intente hacerse poco visible, esconderse, a fin de no afectar esta ilusión, “mostrando” más que “contando”.

Una separación igual de férrea podría establecerse, desde un punto de vista más estructural, entre los cuentos “abiertos”, los cuentos-escena (que también podrían estimarse de herencia chejoviana) y los “cerrados”, más centrados en una idea de trama y de “efecto final”, que en su ortodoxia cumplen al pie de la letra, o casi, los postulados clásicos de Edgar Allan Poe.

Si la escuela del cuento norteamericano (desde Hemingway a Carver, pasando por Cheever, Malamud o Salinger) es chejoviana por antonomasia, si buena parte del fantástico rioplatense se ha consagrado a transitar por la otra vía descrita por Bloom, ¿qué decir del cuento actual en Francia?

Lo primero a señalar es que, a diferencia de Italia, de Inglaterra o más aún del continente americano, el cuento en Francia ha ocupado últimamente un lugar periférico comparado con la novela. Por lo tanto, más que ante una escuela predominante, nos hallamos ante arrestos, si no excepcionales, por lo menos bastante aislados.

Muy lejos parecen haber quedado los ilustres antecedentes de Maupassant, Anatole France, Alphonse Allais, Marcel Schwob, Théophile Gautier, Jean Lorrain o André Pieyre de Mandiargues, sin hablar del Flaubert de “Un coeur simple”. Francia suele exhibirse y verse a sí misma como un país de novelas y novelistas. “Romancier” y “écrivain” son en la práctica sinónimos. En las librerías no es raro toparse con un letrero con la palabra “romans” (novelas), allí donde otros países suelen poner más ampliamente “literatura” o “ficción”. De escritores establecidos como J.M.G. Le Clézio o Patrick Modiano, como Marie N’Diaye o Eric Holder, por citar cuatro casos, es sencillo localizar sus novelas (tanto en librerías como en bibliotecas públicas) pero es difícil tropezar con sus volúmenes de cuentos.

14 agosto, 2007

El crimen perfecto según Piglia


La literatura policial se funda (como lo han notado Chesterton, Borges y Butor y lo ha esquematizado Todorov) en la tensión insalvable entre el crimen y el relato. En realidad es una diferencia esencial: el crimen tiende al secreto, al silencio, a la huella borrada y está fuera del lenguaje mientras que el relato hace hablar lo que se mantiene oculto, dice de más, revela y delata. En este sentido el gé­nero se funda en una paradoja: cuando el crimen es perfecto es invisible y es abstracto y por lo tanto no se lo puede reconstruir. Están sus huellas, pero sus huellas no llevan a ningún lado. (...) El crimen perfecto só­lo puede ser escrito desde la óptica del asesino. De lo contrario es só­lo un“caso”, una historia abierta y sin sentido como las que proliferan en la cró­nica roja de los diarios.

(Ricardo Piglia en su prefacio a Crímenes perfectos)

10 agosto, 2007

Sainte-Beuve

Quisiera agregar algo sobre Sainte-Beuve, a quien aludí en mi texto en torno a “Madame Bovary”. Uno de sus libros menos conocidos (y, hasta donde yo sé, inédito en castellano) es Mes poisons, es decir Mis venenos, y se trata de una selección de pensamientos y observaciones de todo tipo.
Aquí van, como muestra, cinco reflexiones de Saint-Beuve acerca del amor y la juventud
.

Mis venenos
Traducción de Eduardo Berti

1.
El amor empieza por la admiración y sobrevive con dificultad a la estima; o al menos, si sobrevive, lo hace prolongándose en unas convulsiones.

2.
Cómo muere en nosotros el amor. Tres etapas: sufrimiento, indignación y, por último, indiferencia. El sufrimiento desgasta el amor, la indignación lo resquebraja y así se llega a la indiferencia final.

3.
¿A qué se debe esa tristeza natural que toda criatura siente tras el acto amatorio? Es la voz interior y profunda que dice: “Le has dado un poco de tu vida a otro ser y, de este modo, te has acercado a la muerte”.

4.
Durante la juventud todo es nuevo y uno mismo se toma por una cosa nueva para los demás.

5.
De jóvenes, no estamos nunca solos porque un mundo entero habita en nosotros. Pero, al crecer, suele ocurrir que nuestras ideas y nuestros sentimientos no alcanzan a llenar nuestra soledad; o que, al menos, no bastan para embelesarla.

08 agosto, 2007

Los defensores de Bovary

Por Eduardo Berti

En estos días se cumplen 150 años de la salida de «Madame Bovary», publicada en abril de 1857. Mucho se ha escrito desde entonces sobre la importancia y la influencia de esta obra («perfección», dijo Henry James ; «el código del arte nuevo», resumió Zola) o incluso sobre el proceso legal que debió enfrentar su autor, acusado de « ofensa a la moral pública y la religión » por el juez Pinard. No tanto se ha dicho, en cambio, acerca de quienes en su momento, y pese a cierto contexto hostil, defendieron públicamente la novela.

Entre los no tan abundantes defensores contemporáneos de «Madame Bovary» se destacaron tres celebridades: el crítico Sainte-Beuve, la novelista George Sand y el poeta Charles Baudelaire. Este último publicó, en octubre de 1857, un artículo en «L’artiste». Allí afirmaba, tras comparar la obra con su antecesora, que Flaubert « voluntrariamente veló en ‘Madame Bovary’ las grandes facultades líricas e irónicas manifestadas en ‘La tentación de San Antonio’ ». Y un par de líneas más abajo : «Muchos críticos lamentaron que esta obra, realmente bella por la minuciosidad y la vivacidad de sus despripciones, no contenga ningún personaje que represente la moral, ni que encarne la conciencia del autor. ¿Dónde está el legendario y proverbial personaje encargado de explicar la historia y de guiar al lector ? En otros términos, ¿dónde está el fiscal? ¡Qué cosa absurda! Una auténtica obra de arte no necesita de ningún fiscal (…) y es el lector quien debe sacar las conclusiones de la conclusión », agudo argumento que se hace eco del objetivo de Flaubert: un libro donde «la personalidad del autor esté completamente ausente ».

Se ha dicho ya que Baudelaire y Flaubert tuvieron vidas casi paralelas : ambos nacieron en 1821, ambos publicaron su obra fundamental en 1857, y pocos meses después del proceso en torno a « Madame Bovary » fue Baudelaire el acusado de atentar contra la moral con su libro « Las flores del mal ». Los dos tenían, además, como editor a Michel Lévy, el mismo que según varios biógrafos de Flaubert hizo que su autor cargase con todos los gatos causados por el juicio.

Tal como en el caso de Baudelaire, ni Sainte-Beuve ni George Sand eran amigos de Flaubert en el momento de alabar su novela. A diferencia de Baudelaire, sí lo fueron a continuación, aun cuando Flaubert, previamente, hubiese manifestado no pocas reticencias sobre la obra de ambos : « Todos los días leo a George Sand y me indigno regularmente durante unos quince minutos », puede leerse en una carta de 1855.

Cuando Sand publicó, el 8 de julio de 1857, su opinión favorable a « Madame Bovary », ella y Flaubert apenas se conocían personalmente y lejos estaban del lazo que entablarían después, cuando Sand visitó a Flaubert en su casa de Croisset, cerca de Rouen, o cuando Sand redactó una larga carta con recomendaciones para «Salammbô», o cuando Flaubert le leyó a ella numerosos pasajes de «La educación sentimental »..

El Flaubert de «Madame Bovary» es, a ojos de George Sand, « un Balzac desprovisto de toda concesión a las amabilidades novelísticas, un Balzac áspero y contrito, un Balzac concentrado, si puede decirse algo así ». La novela está « ejecutada con mano maestra, digna de admiración ».

El comentario fue beneficioso para que la primera edición (unos 6.600 ejemplares) se vendiera a buen ritmo. Pero de todas las críticas favorables, ninguna parece haber sido tan determinante como la de Charles Agustin Sainte-Beuve : en primer término porque se publicó casi enseguida (el 4 de mayo del ’57, en « Le Moniteur »), en segundo lugar porque la opinión de Sainte-Beuve era palabra santa por entonces, lejos de los embates posteriores de Proust o de Malraux, quienes le reprocharon la «simpleza» de explicar las obras a través de las biografías de los autores.

Este rasgo no es falso y, por cierto, puede advertirse en el corolario de su reseña sobre «Madame Bovary» : «Hijo y hermano de distinguidos médicos, Gustave Flaubert mueve la pluma como otros el escalpelo ». Lo más interesante de la lectura de Sainte-Beuve no reside allí, sin embargo, sino cuando recuerda que la obra fue objeto de un debate extraliterario pero que ahora, tras el fallo y la « sapiencia de los jueces », « pertenece al arte y solamente al arte », o ante todo cuando afirma que en la novela se reconocen «nuevos signos literarios : ciencia, capacidad de observación, madurez, fuerza, un poco de rudeza».

Si tras el elogio de Baudelaire, el vínculo entre éste y Flaubert casi no se alteró ; si tras el elogio de Sand nació una amistad sincera (Henri Troyat cree que Flaubert pasó a ser conmiserativo con la obra de su amiga, al extremo de defenderla ante terceros), después de la alabanzas de Sainte-Beuve nació entre éste y Flaubert un vínculo más complejo, sujeto a los conflictos habituales entre crítico y artista.

Flaubert respondió a las ponderaciones de Sainte-Beuve con una carta del martes 5 de mayo de 1857. En ella tilda al artículo de «recompensa», ya que en sus años de estudiante él leía con agrado « Volputé » y «Les Consolations ». Biógrafo alguno localizó jamás ninguna referencia a estas lecturas de juventud y sí, en contrapartida, un par de alusiones poco amables (« Me agrada advertir que usted se suma a mi odio hacia Sainte-Beuve », carta de 1844 a Louis de Cormenin) o mordaces : «… il faut clair ici comme dans un four o comme dans une phrase de Sainte-Beuve » (primera versión de « La educación sentimental », 1845), algo así como « aquí todo es tan claro como dentro de un horno o de una frase de Sainte-Beuve ».

Le poeta Louise Colet (amante de Flaubert y destinataria de algunas de sus cartas más significativas) acaso estaba al corriente de esas opiniones adversas, puesto que en « Lui », su novela de 1860 en la que Flaubert aparece bajo el nombre de Léonce y Sainte Beuve bajo el alias apenas discreto de Sainte-Rive, le hace decir a un personaje llamado Albert (e inspirado en Alfred de Musset) que Léonce, o sea Flaubert, «desprecia sin comprender la bella novela psicológica sobre el amor » de Saint-Rive («Volupté », de Sainte-Beuve), pero que así y todo esto no impedirá que « si un día publica su obra, vaya a mendigarle a Sainte-Rive unas frases elogiosas ».

En honor a la verdad, ni el novelista mendigó ni el famoso crítico lo habría aceptado. En la citada carta del 5 de mayo, Flaubert le pide a Sainte-Beuve que no lo juzgue tan sólo por este libro, se declara « romántico » y le comunica que por un buen tiempo no escribirá otra novela semejante. Lejos de ser anodina, la confesión es profética. Su novela siguiente (« Salammbô ») se ubicó en las antípodas del realismo de « Madame Bovary » y distó de agradar a Sainte-Beuve, quien consagró al libro una reseña en entregas (¡tres lunes consecutivos, desde su temible columna!) y, aunque tuvo la deferencia de bajar su pulgar sólo en la tercera entrega y de forma apenas atemperada, no hizo concesión alguna en nombre de su vínculo con el autor.

Dice Michel Brix que Sainte-Beuve solía citar de memoria un pasaje del « Arte poética » de Horacio (« No hay que decir ‘para qué herir a un amigo a causa de un detalle anodino. Esos detalles conducirán al poeta a serios problemas, si no le son señalados ») y que, ante todo, era un acérrimo defensor de la independencia del crítico. La prueba está en lo ocurrido tras su reseña de « Madame Bovary ». Los elogios no sólo fueron retrucados seis días más tarde desde un órgano oficialista; casi a la vez, Sainte-Beuve recibió serios reproches de las esferas gubernamentales. El crítico reaccionó escribiéndole el 16 de julio una carta al ministro de Instrucción Pública, Achille Fould, en la que, todo indignado, renunciaba a su cargo como docente en el Collège de France. Flaubert siempre reconoció este gesto.

(Texto publicado, en una versión más corta, en la revista "Letras Libres")

07 agosto, 2007

La literatura en juego


Viene OuLiPo a Buenos Aires, en la primera visita oficial a un país de Hispanoamérica.

Los escritores franceses Marcel Bénabou y Hervé Le Tellier visitarán Buenos Aires para hablar de la OuLiPo, el singular taller de "literatura potencial" al que pertenecen y que se dedica a inventar nuevas formas literarias, aplicando recursos de las matemáticas.

Dictarán charlas y talleres en el Malba y en la Alianza francesa, y serán entrevistados por escritores argentinos: Eduardo Berti, Rafael Cippolini, Marcelo Cohen y Damián Tabarovsky.

Fundado en 1960, con influencias del formalismo ruso, de Borges y de la patafísica, OuLiPo congregó a escritores, artistas y científicos de la talla de Raymond Queneau, Italo Calvino, Marcel Duchamp, Luc Étienne y Georges Perec, entre otros.

A 47 años de sus comienzos, OuLiPo sigue creciendo y
figura como uno de los grupos literarios más importantes del siglo XX.

"La vida, instrucciones de uso" (Perec), "Ejercicios de estilo" (Queneau) o "Si una noche de invierno un viajero" (Calvino) son libros íntimamente ligados a las propuestas de OuLiPo, que en la mayoría de los casos trabaja de forma lúdica, a partir de una "limitación" (contrainte, en francés) como por ejemplo la ausencia de una vocal en toda una novela (ver "El secuestro", de Perec).

Habrá varias actividades en el Auditorio Malba y en la Alianza Francesa.

El martes 21 de agosto, con entrada libre y gratuita, Eduardo Berti dialogará en el Malba con Marcel Bénabou y Hervé Le Tellier sobre la historia de OuLiPo.

Ver los programas completos en http://www.malba.org.ar



06 agosto, 2007

Los cuadernos de Hawthorne



Se está editando mi selección y traducción de los Cuadernos norteamericanos de Nathaniel Hawthorne. El libro ya salió en España, publicado por Belacqua, y en semanas existirá la versión latinoamericana, a través de Norma.

Este es un fragmento del extenso prólogo, también a mi cargo :



Vasta es la lista de escritores que, como Nathaniel Hawthorne, llevaron cuadernos de apuntes con bocetos e ideas para su uso posterior. El caso de Hawthorne, no obstante, resulta particular porque, a diferencia de los diarios de Somerset Maugham (por citar otro ejemplo en el que abundan los esbozos literarios), los “gérmenes de relatos”, como los llamaba Valéry Larbaud, o los “argumentos y proyectos”, como los llama Malcolm Cowley, constituyen uno de los ejes más importantes, sino el más interesante, de los American Notebooks.

Diversos escritores, incluido Maugham, publicaron en vida una selección de sus diarios, efectuada a conciencia por ellos mismos. Otros tantos dejaron listos sus diarios para que fuesen publicados póstumamente. Hasta donde se sabe, Hawthorne no intentó darlos a conocer en vida ni dejó orden alguna de que fueran publicados tras su muerte. Fue su viuda, Sophia Peabody, quien después del fallecimiento de su esposo, ocurrido en 1865, tomó la resolución de hacerlos públicos, a partir de una propuesta de James T. Fields, editor de Hawthorne y redactor de la revista The Atlantic Monthly.

En total, Hawthorne llegó a redactar tres volúmenes de diarios. Los Cuadernos norteamericanos abarcan el período de 1835 a 1852, vale decir su etapa de formación y madurez literaria. Vinieron luego los Cuadernos ingleses y por fin los Cuadernos franceses e italianos. El primer volumen (el de los American Notebooks) corresponde a los años en que Hawthorne vivía en los Estados Unidos y finaliza con su decisión de viajar a Inglaterra, donde cumplió funciones diplomáticas en Liverpool, desde 1853 hasta 1857.

Los Cuadernos norteamericanos se componen, en rigor, de siete cuadernos distintos. Su reconstrucción fue difícil y polémica. Hasta 1978 sólo se conocían cinco, no siete; los restantes aparecieron últimamente. La primera edición, fragmentaria y por cuenta de Sophia Peabody, data de 1868 y llevó por título Passages from the Notebooks of Nathaniel Hawthorne, dado que la viuda llevó a cabo una importante tarea de edición, selección y depuración de los textos. Para encontrar el primer intento de una versión íntegra hace falta remontarse al año 1900 y, sobre todo, a la edición de 1932 efectuada por Randall Stuart.

Llenos de tesoros ocultos, los Cuadernos asombran por su calidad pero asimismo por su variedad, ya que incluyen desde frases aisladas hasta fragmentos extensos, desde numerosas ideas para cuentos o novelas hasta anotaciones personales o párrafos puramente descriptivos, estos últimos influidos a las claras por el Walden de Thoreau. “Pocos novelistas han observado la naturaleza con tanta atención”, llegó a escribir Paul Auster al respecto. A Henry James, en contrapartida, le impacientaban las descripciones, a su juicio anodinas, de “un perro, un paseo o una persona conocida en una taberna”.

Salvo una decena de fragmentos traducidos en su oportunidad por Borges y Bioy Casares para sus magníficas antologías; salvo los pasajes traducidos por Carlos José Restrepo para su versión –en la colección Cara y Cruz, de Norma– de El holocausto del mundo; salvo un largo trecho (julio-agosto 1851) conocido bajo el título de Veinte días con Julian y conejito (Anagrama) y que en rigor constituye casi un libro aparte, una unidad dentro de una suma de textos diversos; salvo estas excepciones, los American Notebooks permanecían –increíblemente– inéditos en castellano.

El olvido es imperdonable, máxime cuando estas páginas, además de amenas y desbordantes de imaginación, vienen a completar la imagen del escritor. En un breve ensayo titulado “Hawthorne en familia”, Paul Auster ha escrito que existen múltiples Hawthorne: el maestro de Henry James; el inspirador de la teoría del cuento de Poe; el creador de alegorías; el fabulador romántico; el cronista de la Nueva Inglaterra; y hasta “el precursor de Kafka”, según Borges. La ficción de Hawthorne puede ser provechosamente abordada bajo todos estos ángulos, cree Auster, pero no es menos cierto que existe asimismo “un Hawthorne más o menos olvidado”, a causa de la amplitud de su obra: un Hawthorne privado, amante de las descripciones paisajísticas, paciente cultor de las ideas y de los pensamientos fugaces, viajero e historiador de la vida cotidiana.

Las páginas de estos cuadernos son tan frescas que Hawthorne “deja de parecernos una venerable figura del pasado”, como bien ha estimado Auster, para convertirse en un contemporáneo, un escritor en vigencia.

Un autor en busca de su personaje


Buscar cómo nacen los personajes de la creación literaria ha sido siempre un apasionado entretenimiento; los más, tienen su origen en la observación real – Vautrin, de Balzac – adornada con hechos y atributo imaginarios u observados en otros personajes. El caso de Bola de Sebo – Adrianne Legayde, su verdadero nombre – es tal vez único en la literatura y merece que se cuente. Courd’homme, amigo de Maupassant, estaba en la diligencia y contó la aventura al novelista. Éste, sin conocer al personaje, escribió la novela. Una noche en que Maupassant – ya célebre – pasaba por Ruán, fue invitado por algunos periodistas al Teatro Lafayette. En el teatro sucedió el siguiente episodio que Henry Bridoux nos narra:
«Le mostramos a Bola de Sebo, ella ocupaba sola un palco. Él la miró largo rato, curiosamente, con una atención prolongada, se diría casi emocionada; luego nos dejó y lo vimos un instante después que entraba en el palco de la dama, la saludaba, inclinándose profundamente, con una reverencia de mosquetero galante, y tomaba un puesto al lado de ella. Ese mismo día Bola de Sebo y Maupassant cenaron juntos en el Hotel Du Mans".

Extraido del libro Así sufrieron. Henrique de la Vega. Argos Vergara. Barcelona 1980.

El cuento más breve del mundo


por Eduardo Berti


Hace pocos meses la revista Wired convocó a un treintena de escritores norteamericanos, en su mayoría de ciencia ficción, y les pidió que escribiesen un cuento de apenas seis palabras, tomando como ejemplo un micro-relato de Ernest Hemingway cuyo texto completo dice en inglés « For sale: baby shoes, never worn ». Esto despertó en mí la siguiente reflexión acerca de la llamada "ficción hiperbreve".


Hace pocos meses (en noviembre de 2006) la revista Wired convocó a un treintena de escritores norteamericanos, en su mayoría de ciencia ficción, y les pidió que escribiesen un cuento de apenas seis palabras, tomando como ejemplo un micro-relato de Ernest Hemingway cuyo texto completo dice en inglés « For sale: baby shoes, never worn » y que, según parece, el autor de « Los asesinos » tenía por una de sus obras maestras.

La respuesta fue entusiasta y todos cumplieron la premisa, salvo el desobediente Arthur C. Clarke que escribió un larguísimo cuento de diez palabras. Algunos entregaron más de un texto, como Margaret Atwood. Abundaron los cuentos de tinte político (alusiones directas a Bush y a Irak), y hasta hubo perlas : Steven Meretzky propuso «Muy confundido, leyó su propio obituario» (He read his obituary with confusion) ; Bruce Sterling escribió «Era muy caro seguir siendo humano» (It cost too much staying human) y Ben Bova puso «Salvó al mundo volviendo a morir » (To save humankind he died again), los que podrían ser, además, brillantes inicios de novela. En cuanto a la ya mencionada Atwood, empleando una audaz elipsis jugó con la lógica secreta que vincula dos hechos o noticias : « Hallan cadáver incompleto. Médico compra yate » (Corpse parts missing. Doctor buys yatch).


Traducida al castellano, la miniatura de Hemigway podría quedar –propongo yo- como «Vendo zapatos de bebé, sin usar». De esta forma se mantienen las seis palabras del original: se gana una al resumir «for sale» con « vendo » ; se suma una palabra a causa de la preposición « de », obligatoria en castellano : « baby’s shoes » / « zapatos de bebé ».


Ni la revista Wired ni los especialistas en la obra de Hemingway se ponen muy de acuerdo sobre cuándo y dónde fue publicado este cuento mínimo, precursor de lo que los norteamericanos apodan « super-short stories» o «microfiction». Algunos sugieren que todo no pasó de un texto «escrito en voz alta » por Hemingway en medio de una entrevista. Otros apuntan a alguna carta o algún cuaderno de trabajo.


En sus cuentos más ortodoxos, Hemingway ya había dado muestra de su capacidad sintética y de su economía expresiva. Su «A Very Short Story», para muchos una versión reducida y avant la lettre de Adiós a las armas, tiene tan sólo 767 palabras en inglés pero, pese al título, no es su relato más corto: « A Banal Story » tiene 634, y el más breve de sus cuentos , exceptuando los intertextos de « In Our Time » (1925), acaso sea «The Revolutionist », que no llega a las 500 palabras.


A decir verdad, tanto « A Very short story » como « The Revolutionist » fueron publicados como « viñetas » en la primera edición« In Our Time » y luego convertidos en cuentos. El armado de este libro fue bastante inusual, ya que entre los cuentos Hemingway intercaló unos textos muy escuetos, de unas 100 palabras. En su ensayo consagrado a “In Our Time”, Jim Barloon afirma que mediante esta alternancia de cuentos y viñetas Hemingway consiguió reflejar el horror absurdo de la guerra y el desorden del mundo en los albores del siglo XX.


Hemingway, se sabe, definió su estilo con la teoría del iceberg, tal como la expresó en una entrevista con George Plimpton: “Hay nueve décimos del témpano bajo el agua por cada parte que se ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa y eso sólo fortalecerá el iceberg". Dicho de otra manera, se trata de elegir lo imprescindible para mostrarlo de forma sintética, aludiendo a algo escondido y, por lo común, de más peso.

Un buen ejemplo de cómo trabaja Hemingway es “Hills Like White Elephants” (Colinas como elefantes blancos) , cuya intriga se resume a un diálogo entre dos personajes acerca de una operación médica, nunca explicitada. El lector deduce, o no, que la chica está embarazada y que el hombre la presiona para que el bebé no nazca. La palabra clave (aborto) jamás es puesta en boca de los personajes ni tampoco mencionada por el narrador.

Mario Vargas Llosa se refirió detenidamente a las omisiones de Hemingway en un ensayo titulado “El dato escondido”: “No sería exagerado decir que las mejores historias de Hemingway están llenas de silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginación del lector, de modo que éste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha”.


“Vendo zapatos de bebé, sin usar” es, en este sentido, digno de Hemningway. Lo omitido (¿otro aborto?) queda resonando en la mente del lector. No estamos ante una novela, o ante un cuento tradicional, donde una lectura gradual nos irá respondiendo los interrogantes: ¿Quién vende los zapatos? ¿Por qué los vende? ¿Por qué están sin uso? ¿Ha ocurrido algo con el bebé? ¿Qué ha ocurrido?

Por lo común una trama bien construida (una trama “lógica”) obedece a una serie de preguntas que se interconectan de modo eficaz. En muchas de estas tramas, el autor esclarece primero el “qué” y el “por qué”, y deja el “quién” para el final; entonces podríamos decir que estamos en el terreno del “enigma” o de lo que los ingleses llaman el “whodunit” (quién lo hizo). Otras tramas esclarecen primero el “quién” y el “por qué”, dejando para el final el “qué”. Es la conexión entre las preguntas lo que constituye, justamente, la trama: Quién vende los zapatos, los vende porque están sin usar. Si están sin usar, con certeza esto implica algo acerca del bebé. Y así sucesivamente.

En el minicuento de seis palabras adjudicado a Hemingway nos hallamos ante un hecho presente (el aviso que “ocupa” todo el relato) pero asimismo ante un hecho pasado que obra de dato escondido. Estamos a un paso de la tan citada “Tesis del cuento” de Ricardo Piglia. “Un cuento siempre cuenta dos historias”, concluye Piglia, para quien todo cuento es un relato que encierra un relato secreto.

En esencia, lo que hace el minicuento de seis palabras que, erróneramente o no, se adjudica a Hemnigway no es tan distinto de lo que Piglia observa en "El gran río de los dos corazones", otro de los relatos fundamentales de Hemingway. En su superficie, el texto parece la descripción trivial de una excursión de pesca, pero detrás está la segunda historia: los efectos de la guerra en Nick Adams.

En “Vendo zapatos de bebé, sin usar”, lo mismo que en buena parte de la llamada microficción, los procedimientos que hemos mencionado (la omisión deliberada, la teoría del témpano, la tesis de los dos relatos simultaneos) son llevados a un extremo. Todo está, en este caso, “fuera” del texto. O “fuera de campo”, como dicen los directores de cine cuando la acción no es registrada por la cámara.

El de Hemigway, como la mayoría de los microrrelatos, obliga a que el lector abandone cualquier postura pasiva. Lo pone a trabajar o, al menos, lo invita a hacerlo. Si el espacio para las respuestas no está en el cuento, sólo puede estar en otro lugar: en la cabeza de un lector “activo”.

Esto nos lleva a una de las paradojas más interesantes del microcuento: se presenta a menudo como de “fácil” lectura, por su extensión, por su a menudo engañosa claridad o concision; pero exige mucho más que de lo que deja entrever a primera vista, sobre todo en el caso de los buenos microcuentos que exceden la mera anécdota y dicen más, o mucho más, de lo que insinúan en una primera aproximación.

Hasta la canonización o (siendo menos tajantes) la popularización del cuento adjudicado a Hemingway, dos textos se repartían el privilegio de ser considerados como “el cuento más breve del mundo”. Uno tiene 7 palabras, el otro 16. Es decir que Hemingway les ganó a ambos en brevedad.

Aunque parezca imposible, circulan en libros y en antologías cuentos todavía más breves. Luisa Valenzuela escribió uno de apenas dos palabras (“Que bueno”, así, sin acentos ni signos de exclamación) aunque se apoyó en un título provocadoramente extenso (“El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde”) ; Aloé Azid ha postulado un cuento de una sola palabra (“Yo”) y cuyo título es “Autobiografía”, pero la cosa no excede de una broma muy ingeniosa, ya que en su caso no se puede hablar de “acción” ni de relato.

Cierto consenso ha establecido que entre nosotros, lectores de lengua española (e incluso entre el lectorado europeo, un poco a la sombra de Italo Calvino), el cetro del “cuento más breve” recayese en “El dinosaurio” del guatemalteco Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”

En la tradición de la “microfiction” norteamericana, por su parte, por años se ha estimado que “el cuento más breve del mundo” era un celebrado texto de Fredric Brown: “The last man on Earth sat in a room. There was a knock on the door.” (El último hombre sobre la Tierra está sentado a solas en una habitación. Llaman a la puerta), en verdad una reescritura de “Mensaje” de Thomas Bailey Aldrich (“Una mujer está sentada sola en una casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres han muerto. Golpean a la puerta’), incluido en la famosa "Antología de la Literatura Fantástica", de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, y adjudicado a Borges por algunos estudiosos de la obra de Bailey Aldirch.


Durante décadas se ha afirmado que la microficción en castellano (Arreola, Denevi, Piñera, Valadés, etc) lograba textos más breves que la llamada « sudden fiction » o « flash fiction » norteamericana. Aunque esto ha dejado de ser tan así en los últimos tiempos, es cierto que las antologías norteamericanas consagradas al «cuento hiperbeve » incluyen textos de hasta 750 palabras, cuando en castellano el límite suele rondar las 300 o, como máximo, 500 palabras.

Lo peculiar del minicuento adjudicado a Hemingway no es tanto que haya desafiado esta idea establecida (y que el « cuento más breve del mundo » sea ahora norteamericano, ya no latinoamericano), como que, a diferencia del de Monterroso y el de Fredric Brown, estemos en presencia de un texto no fantástico, sino más bien realista. El dato no es menor porque, usualmente, suele repetirse que el formato hiperbreve le sienta mejor a los textos fantásticos o, al menos, de índole extraordinaria : casos muy curiosos, hechos sorprendentes.

Irving Howe, especialista en “microfiction” escribió que “los escritores que hacen cuentos breves tienen que ser especialmente audaces” porque “apuestan todo a un golpe de inventiva” La argentina Ana María Shua, una de las mejores cultoras del microcuento en la actualidad, ha dicho que «las minificciones tienden en su mayor parte al género fantástico, en parte porque se les exige provocar algún tipo de sorpresa estética, temática o de contenido, ya que el sutil desarrollo de climas o personajes son casi imposibles”.

Ambos tienen razón si se piensa en la microficción en su conjunto. Lo más extraordinario del cuento de Hemingway (si realmente es de Hemingway) acaso no sea, por lo tanto, su cortísima extensión sino el hecho de que consiguió instalarse en lo alto del podio de la brevedad encarnando, en cierto aspecto, una excepción a dos reglas.